Skandalpotenzial ?

Zur künstlerischen Inszenierung weiblicher Wut

Und weil es ihr nun endgültig reichte, ihre berufliche Situation genauso wie die Nachkriegsjahre mit allen Implikationen weiblicher Selbstbeherrschung im Allgemeinen, Erniedrigung durch einen Kolle-
gen jetzt gerade im Besonderen, beschloss sie nun einfach endlich den Mund aufzumachen. Allerdings noch nicht gleich. Erst nach Hause, kochend, dann Essen für Mann und Kinder.

Und später begann sie zu planen. Sie hatte sich alles Wort für Wort zurechtgelegt, den Zeitpunkt für Beginn und Ende ihres Auftritts festgemacht, so stand sie am nächsten Morgen Punkt 8.30 Uhr vor besagtem Kollegen – und brüllte. Präzise Syntax. Zehn Minuten. Fertig, Türe zu und ab, dann war Ruh. Über den Jahrzehnte später von Terre Theamlitz formulierten „totalen Kontrollverlust“, den ein Mundhalten jedes Mal mit sich führen würde, konnte sie schon damals nur lachen. Junger Freund, das war nicht nur ihr bereits schon länger aufgefallen. Anlässe zur Genüge vorhanden, Zorn ebenso; erschweren auch heute längst solide im Mainstream verankerte Umdeutungen gelebter weiblicher Wut den natürlichen Umgang mit ihr bereits in der allerersten Instanz.

Einem existenziellen Flow zur Selbstermächtigung, einer vehementen Festlegung eigener Grenzen, ist die Kraft des Moments somit vorerst historisch entzogen. Wodurch sich im Augenblick der Selbstdiagnose WUT gern der bereits in sich fatale Gedanke einstellt, eigentlich sofort etwas sagen zu müssen. Und je nach Situation: müssen hätten. Gut oder böse, oder eben doch nicht.

Also durchatmen und möglichst einer aufgeladenen „schreien-schwach-tränen-hysterisch - machtlos“ oder „süss-wütend-wild-sexy Hexi“ Bilderflut entrinnen, um ernst genommen zu wer-
den und sich selbst samt Anliegen angemessen zu vertreten in der Lage zu sein.

Kommt also der alltägliche Umgang mit Wut um eine Konzeption ihrer selbst kaum herum, so wohnt das Moment der Inszenierung als konstituierendes Moment der bildenden Kunst bereits inne, insbesondere jenen Strängen, die sich seit den 1960er und 70er Jahren international mit der Absicht und Wirkung ihrer Bilder und Möglichkeiten von Kunst als politischem Ausdrucks- und Um-
bruchsmittel verstärkt auseinander setzen. Geht es hierin um Wut und Aggression, wird meist besonders doppelt gründlich nachgedacht.

Der emanzipatorische Strang der Kunstgeschichte hat zu diesem Zeitpunkt eine gut 30-jährige einigermaßen kanonisierte Geschichte hinter sich. Seine ProtagonistInnen setzten sich trotz ihres großen Wirkungsgrades hinsichtlich gesellschaftlicher Veränderungen und permanent ausgesetzter Kritik mit immer neuen Wegen der Vermittlung eines differenzierten Frauenbildes auseinander. Dabei begaben sie sich auch kontinuierlich auf die Suche nach formalen Ausdrucksformen weiblicher Wut.

Paris.
„Mir wurde bewusst, wie viel Glück ich gehabt hatte, einen pazifistischen Ausdruck meiner inneren Gewalt gefunden zu haben“, sagt die französische Künstlerin Niki de Saint Phalle, die nicht mit fröhlichen bunten runden „Nanas“ berühmt geworden war. Erstmal Schießbilder. Skandalös war das 1961, als sie gemeinsam mit den AusstellungsbesucherInnen auf mit Farbbehältern präparierte Gipsbilder feuerte. Und Niki de Saint Phalle schoss; nicht nur auf ihren eigenen Vater, vielmehr auf alle Männer, alle, die Gesellschaft, sich selbst und zugleich auf einen Kunstbetrieb, dessen Negierung der RezipientInnen als bedeutsame IndikatorInnen absichtsvoller Kunst, das unreflektierte Bild als Ergebnis immer noch hochzuhalten schien. Hier gibt es keine Opfer, sondern Täterinnen, deren Bilder sich gerade in ihrer Zerstörung generieren.

Neapel.
1974. Auf einem Tisch liegen die Utensilien zur freien Verwendung: Pistole, Patrone, blaue Farbe, Kamm, Glocke, Peitsche, Lippenstift, Taschenmesser, Gabel, Parfüm, Löffel, Watte, Blumen, Streichhölzer, Rose, Kerze, Wasser, Schal, Spiegel, Glas, Polaroidkamera, Feder, Küchenmesser, Säge, Axt etc. Die Belgrader Performerin Marina Abramoviç bietet ihrem Publikum im Zuge ihrer ersten „Rhythm“- Performance ebenfalls die TäterInnenschaft an. Sie macht auch mit, passiv und verfügbar. Lediglich ein Zeitlimit von sechs Stunden stellt den Rahmen, der Rest obliegt der Kreativität der BesucherInnen. Diese ist endenwollend. Und aggressiv. Macht sie zum Opfer. Langsam wird sich getraut, ihr die Kleider vom Leib zu reißen, dann erste Verletzungen, mehr davon, dann Lebensbedrohung und wieder Erlösung. Die Agitatoren sind männlich, ihre Komplizinnen aber nicht fern, was sie lustvoll skandieren, setzen die Männer tatkräftig um. „… If you leave decisions to the public, you can be killed“ (Abramoviç).
Selbst wenn es nur Kunst ist.

Los Angeles.
Die junge Künstlerin Suzanne Lacy weitet den Agitationsraum zum Transport ihrer Wut in den öffentlichen Raum aus. Der Anlass geht unter die Haut. 1977.

Ein Serienmörder, der so genannte „Hillside Strangler“ ist noch anonym, hat aber schon zehn Frauen brutal getötet und vergewaltigt, vergewaltigt und getötet. Die Medienbericht-erstattung kann längst nicht mehr als nur subtil frauenfeindlich bezeichnet werden. Die Angelegenheit wird zum seriellen Großereignis aufgeblasen, das episodenhaft landesweit gebannt verfolgt wird. Gleichzeitig stellen hier die beiden Unbekannten „Täter“ und „Opfer“ Projektionsflächen reißerischer Konnotation dar. Die Schicksale der Ermordeten werden hierbei weitgehend als Unglücksfälle transportiert.

Unsichtbar bleiben dabei die Trauer, die Wut und die Verzweiflung der rezipierenden Frauen angesichts der Situation und der Verharmlosung männlicher Gewaltakte. Suzanne Lacys großes Anliegen ist es, innerhalb des Aufzeigens von Opfern auch Wege zur Selbstermächtigung darzulegen: Sie initiiert ein dramaturgisch ebenfalls auf Medienberichterstattung zugeschnittenes Ereignis mit dem Titel „In Mourning and in Rage“. In einer Trauerprozession versammeln sich über 70 Frauen vor dem Rathaus, die Medien sind informiert. Der Anzahl der zu diesem Zeitpunkt ermordeten Frauen entsprechend stehen zehn der Frauen vorne. Ihre Gesichter bleiben verhüllt. Die Gruppe im Hintergrund entrollt ein großes Transparent mit der Aufschrift „In Erinnerung an unsere Schwestern – Wir wehren uns!“ Suzanne Lacy tritt vor das Mikrofon. Es wird reichlich berichtet und Gewalt gegen Frauen zumindest temporär gesellschaftlich anders codiert wahrgenommen.

Die drei genannten Beispiele künstlerischer Agitation wütenden Hintergrunds standen alle jeweils am Beginn (kunst)historischer Veränderung. De Saint-Phalles Schießbilder zählten zu den ersten „Happenings“ der Kunstgeschichte, Marina Abramoviç perforierte nachhaltig den geschützten Bereich Kunst und Suzanne Lacys Aktion gilt als Startschuss einer Reihe großer Public-Art-Events unter Einbindung öffentlicher Einrichtungen und Interessensgruppen jenseits des Kunstfeldes.

Mittlerweile wurde die Geschichte des Hillside Stranglers bereits mehrfach verfilmt, zuletzt in Europa erschienen im März 2005 und zwar „semi-pornographic, violent, sadistic and yet fascinating“ (New York Times). Auch wenn die massenmedialen Vorgaben und politischen Ideologien in steigender Bilddichte nach wie vor nur wenig Anlass zur Freude bieten, wäre auf Täterinnenseite doch einiges herauszuholen. Vielleicht liegt das Potenzial gerade in der historisch redundanten Abwesenheit unmittelbarer weiblicher Wut. Hoffnungsvoll gesprochen: In einer gewohnten Notwendigkeit als Training für strategische Vorgehensweisen eröffnet sich ein weites Aktionsfeld, nämlich jenseits festgefahrener Zuschreibungen und kollektiver Erwartungshaltung.

text: Juma Hauser